De Zeventiende Eeuw. Jaargang 3

Exempla en didactische patronen in de tragedies van Samuel Coster
Mieke B. Smits-Veldt

De arts en toneelschrijver Samuel Coster, één van de leidende Amsterdamse toneelmannen uit het begin van de zeventiende eeuw, is door mij gekwalificeerd als een ‘ethicus-didacticus’; dat wil zeggen: iemand die onderwijst in zaken die de gedragsmoraal betreffen. Ook heb ik hem wel een ‘volksopvoeder’ genoemd: een klassiek geschoold, idealistisch pragmatist, die de tragedie gebruikte als middel om zijn publiek te overtuigen van de juiste wijze waarop het individu zich in de maatschappij moet opstellen.Ga naar eind1.

Coster schreef drie tragedies die op klassieke stof zijn gebaseerd en in klassieke vorm zijn gegoten: Ithys, Polyxena en Iphigenia, daterend uit de periode van ca. 1614-1617. Hij richtte zich daarmee op een niet ongeletterd publiek: eerst dat van de rederijkerskamer ‘D'Eglentier’ en later dat van de door hem (samen met Hooft en Bredero) gestichte ‘Nederduytsche Academie’. Het was een publiek dat gewend én bereid was om vanaf het toneel beleerd en geïnstrueerd te worden, met name inzake normen van goed en kwaad gedrag.

Costers toneelbroeder Hooft heeft zich heel duidelijk uitgesproken over de maatschappelijke functie van toneel als ordescheppend en ordebewarend medium, als tegenwicht tegen de uitstraling van het andere belerende medium bij uitstek, de preekstoel. Hij deed dit in zijn Nederlandsche Historien, weliswaar in verband met de situatie in de tweede helft van de zestiende eeuw, maar geformuleerd als een algemeen geldend principe; ‘mits de overheid de maat slaat’, voegde hij er dan wel bij.Ga naar eind2.

In de ogen van Jan Vos, de latere regent van de Amsterdamse Schouwburg, diende het toneelbeleid zelfs direct dat van de stadsregering, in die mate dat het toneel hét geëigende instrument was dat de magistraat ten eigen bate kon aanwenden. Van hem is bijvoorbeeld het versje:

(Ook hier vindt men dus de inmiddels bijna topische opmerking: het toneel vormt een tegenwicht tegen de invloed van de geestelijkheid). Om elk misverstand uit de weg te ruimen: Hooft en Vos dachten zeker niet in termen van ‘brood en spelen voor het volk’, met de implicatie dat het toneel alleen dient om het volk van de straat te houden. Beiden doelen op een positieve maatschappelijke invloed die de voorgestelde gebeurtenissen op het toneel (en hun expliciete

moraal) kunnen hebben, namelijk één die de toeschouwers inzicht geeft in de orde in de samenleving.

We kunnen niet alleen aannemen dat Costers publiek in principe bereid was om beleerd te worden: er was ook sprake van een welomschreven verwachtingspatroon ten aanzien van tragedies waarin klassieke en andere verhalen over de gruwelijke val der groten waren gedramatiseerd. (De val der groten was immers, al bij de eerste theoretici, hét onderwerp van de tragedie). Dit verwachtingspatroon spreekt onder andere uit woorden van de wijze Langius, de gesprekspartner van Justus Lipsius, die door deze in zijn befaamde De constantia in publicis malis (1584) sprekend wordt ingevoerd. Lipsius leefde in een tijd waarin de val der hooggeplaatsten, die hun onderdanen in hun ondergang meesleepten, een zeer concrete werkelijkheid was. Langius houdt Lipsius voor dat alle rampen die zijn tijdgenoten overkomen, door God met zeer bepaalde bedoelingen zijn gezonden. Rampen over onschuldigen dienen als toetssteen voor de mens, die zijn deugdzaamheid bewijst door zijn constantia, zijn standvastigheid. Andere ellende dient echter juist als ‘kastijding’, om zondaren te bekeren, of - in onherstelbare gevallen - als straf Gods voor de goddelozen. Soms lijkt het wel, zegt Lipsius, dat kwade mensen niét gestraft worden, maar dit is slechts uitstel. En om te bewijzen dat in de door God bestierde werkelijkheid het vaste christelijke patroon van ‘Gods straf volgt na zonde’ altijd is aan te wijzen, doet Langius een beroep op de theatersituatie. Hij zegt:

Seght my: ist dat ghy een tragedie oft truer-spel siet spelen, sult ghy u stooren ist dat Atreus oft Thyestes, Coninghen ende tyrannen, in t'beginsel van t'spel hen hooch verheffen ende hoochmoedelijck voorts treden? dat sy regeren, dreyghen, ende ghebieden? Ick denck, neen: want ghy weet dat dit maer een cort duerende gheluck en is, ende verwacht dat sy leelycken int eynde van t'spel te val moeten comen.Ga naar eind4.

In het leven én op het toneel komt hoogmoed voor de val, tirannen worden gestraft en - zo kan men in Lipsius' geest toevoegen - áls iemand ten val komt, dan is dat óf een straf na zonde óf een beproeving, die hij op de moreel juiste wijze, gelijkmoedig en beheerst, moet ondergaan.

In deze verwijzing naar Seneca's Thyestes en naar andere stukken van deze Romeinse tragedieschrijver of zijn navolgers, kan men ook de bekende gedachte herkennen dat de tragedie als in een spiegel patronen van deugd en ondeugd laat zien, die in de werkelijkheid onderkend moeten worden: niet zozeer een spiegel van ‘het leven’, maar één van morele wetmatigheden, zoals straf na ondeugd en beloning na deugd. Men kan hierbij denken aan titels van tragicomedies en tragedies van Jacob Duym (1600), als: Den spieghel der eerbaerheyt (waarin deugd beloond wordt) of Den spieghel des hoochmoets (waarin ondeugd wordt gestraft). Titels als Hippolytus of rampsalige kuyscheyd (Vondels vertaling van Seneca's Hippolytus), Esther, ofte 'tbeeldt der ghehoorsaamheid (Nic. Fonteyn, 1638) of Baillju van Suydt-Hollandt ofte ghetoomde vermetelheyt (Goudanus, 1630) geven aan hoe ook personen teruggebracht worden tot morele concepties. Zij fungeren in dat geval als figu-

ren die exemplarisch zijn voor één deugd of ondeugd, of wel als morele ‘typen’.

In de inleiding van Cornelis van Ghisteles vertaling van Sophocles' Antigone, uit 1556, ziet men eveneens deze reductie van de daden en woorden van personen tot morele lessen, hier in termen van de bestraffing van absolute ondeugd. Het patroon van zonde en straf wordt nu gelegd op een geschiedenis die in onze ogen hier juist zo weinig aanleiding toe geeft. Antigone wordt immers meestal geïnterpreteerd als een tragedie waarin de tragische problematiek onder meer bepaald wordt door de confrontatie van twee hoofdpersonen wier beider opvattingen en gedrag deels wél te rechtvaardigen zijn en deels niet. Antigone rebelleert tegen het verbod van de rechtmatige vorst Creon om haar (ook opstandige) broer te begraven. Door een volgens de familienormen bepaalde heilige plicht te doen wordt ze een opstandige tegen het wereldlijk gezag. Creon is hardvochtig in zijn weigering - ondanks de argumenten en verwijten van zijn zoon - om zijn doodvonnis over Antigone in te trekken, maar deze weigering, met persoonlijk verlies, komt niet voort uit hypocrisie, en dient om de orde in de staat te handhaven. In de tweede helft van het stuk, waarin niet Antigone maar Creon de hoofdpersoon is, wordt de vorst van zijn ongelijk overtuigd, maar te laat, nadat hij door de strenge handhaving van de wet ook de dood van zijn zoon en zijn echtgenote heeft veroorzaakt.

Als Van Ghistele nu met de vertaling van Antigone de Griekse tragedie introduceert bij een publiek van niet-klassiek geschoolden, geeft hij geen enkel blijk van inzicht in deze emotionerende tragiek. Integendeel: hij brengt de geschiedenis van Oedipus en zijn dochter Antigone, en die van Creon, terug tot de bekende christelijke patronen. Dit geldt allereerst Oedipus zelf, die volgens Sophocles toch juist als onwetend schuldige de tragische held bij uitstek was. Aan Oedipus' lot en dat van zijn familie kan men volgens Van Ghistele leren

dat dye wreetheyt ende tyrannie, int corte, oft int langhe altoos ghestraft wort.Ga naar eind5.

In deze tragedie van Oedipus' dochter laat Sophocles ons de gruwelijke gevolgen zien van ‘eyghen obstinate ende groote hoocheyt’ van hooggeplaatsten, zo gaat Van Ghistele verder. Ieder die redeloos zijn ‘eyghen vernuft’ wil volgen, is te vergelijken met het geval van Icarus. Zo kan men ook Creon, die niet naar wijze raad wilde luisteren, vergelijken met Phaëton, die door zijn hoogmoed zichzelf tot schande en anderen in ellende bracht. Voorbeelden alweer waaruit blijkt hoe ‘boose ende ongoddelijcke wercken’ altijd gestraft worden.Ga naar eind6.

De dood van Antigone zou zo door ons, als we Van Ghistele volgen, gezien kunnen worden als een juiste bestraffing van Oedipus, als een geval van eigenzinnige hoogmoed die terecht voor de val komt (slaande op Antigone zelf, een interpretatie waartoe Van Ghisteles formulering direct aanleiding geeft), én als het droevig gevolg van wrede tirannie van de vorst (hoewel Van Ghistele Antigone niet expliciet noemt als Creons slachtoffer). Deze verschillende gezichtspunten betekenen echter niet, zoals ik al vermeldde, dat men volgens de vertaler oog

zou moeten hebben voor de complexe psychologie en de tragische situatie van degene die zowel schuldig als onschuldig is. Van Ghistele richt zich namelijk op een publiek dat gewend is om uit één geschiedenis zeer verschillende en soms zelfs met elkaar strijdende, éénduidige waarheden te destilleren. Het doel is hierbij niet inzicht in de psychologische complexiteit van die samenhangende geschiedenis zelf, maar de verschillende aspecten van het ene geval dienen slechts als uitgangspunt voor algemene waarheden voor het leven zelf, buiten de geschiedenis.

Een dergelijke instelling werd in praktijk gebracht in rhetorische schooloefeningen, waarin leerlingen geleerd werd om aan het voorbeeld van één bepaalde gebeurtenis of verhaal zoveel mogelijk, in algemene termen geformuleerde, morele noties te onttrekken, zogenaamde loci communes. Zo houdt Erasmus in zijn De duplici copia verborum ac rerum (1512) scholieren voor hoe het ene geval van de dood van Socrates materiaal kan leveren om onder verschillende hoofdjes in hun exemplaverzamelingen opgenomen te worden. De dood van Socrates, zo zegt hij, kan niet alleen dienen als exemplum voor de algemene notie dat de dood nooit gevreesd hoeft te worden door een goed mens, maar ook om aan te tonen dat de deugd blootgesteld kan zijn aan afgunst en verre van veilig kan zijn temidden van een massa kwaad. Daarentegen kan hij ook dienen als exemplum voor de notie dat de studie van de filosofie onnuttig en zelfs verderfelijk is als men zich niet aan de geldende mores conformeert. En, zo gaat Erasmus verder, je kunt dit dus gebruiken om Socrates zowel te prijzen als om hem te bekritiseren.Ga naar eind7. Nogmaals: het gaat er hierbij niet om dat men zou moeten dóórdenken over de mogelijk tragische situatie waarin het individu Socrates zich bevond, maar om gebruik te leren maken van gegeven feitenmateriaal als bewijsplaats voor verschillende algemene morele inzichten, die alle leidraad kunnen zijn voor goed maatschappelijk gedrag.

Ik behoef nauwelijks te herinneren aan de graagte en het gemak waarmee de zestiende- en zeventiende-eeuwers historische én fictionele verhalen aangrepen om er hele reeksen van ‘waarheden’ aan te onttrekken. Dit geldt zowel voor de wijze waarop de vertalers van Bandello's Tragische Historiën deze verhalen over hooggeplaatste slachtoffers van de wisselvallige Fortuin toelichtten, als voor de morele uitleggingen van de mythen in Ovidius' Metamorfosen, in 1604 door Carel van Mander in de Nederlanden geïntroduceerd.

Met Ovidius ben ik terug bij Samuel Coster, in wiens tragedies deze didactiek via morele exempla en vaste didactische patronen is terug te vinden.Ga naar eind8. Immers, de stof van Costers eerste tragedie, Ithys, in 1615 door de Amsterdamse uitgever Vander Plasse op de markt gebracht, is getrokken uit één van Ovidius' fabels, namelijk het verhaal van Tereus, Progne en Philomela. Het is een geschiedenis waarin de wellust van de vorst, die zich vergrepen heeft aan de zuster van zijn echtgenote, het begin is van een keten van gruwel, met de wraakzucht van Progne, de echtgenote, als belangrijkste schakel. Ook Vander Plasses aanbeveling van deze stof is weer in bekende termen vervat: de heidense poëten wilden met hun verhalen voornamelijk stichten,

ende door 't voorstellen van de belooningen ende straffen op yemandts goede en quade daden ghevolght, tot alle deughden aen te porren, ende van alle ondeughden af te schricken.Ga naar eind9.

Carel van Mander had al vóór Coster het gedrag en het lot van de verschillende hoofdpersonen geïnterpreteerd als een rijk instructietableau, vol praktische lessen voor toepassing in het dagelijks leven, zoals: een huwelijk uit winstbejag (van de vader) heeft kwade gevolgen, evenals de niet door de rede beteugelde onkuisheid, jaloezie en wraakzucht. Gebruik dus altijd de rede!Ga naar eind10.

Coster sluit bij deze interpretatie in principe aan. Van de figuren uit Ovidius staat het gedrag en lot van Progne, als afschrikwekkend exemplum van de gevolgen van wraakzucht, centraal. Naast haar staat Tereus, als voorbeeld van hypocrisie. De gruwelijke gevolgen van met name Prognes teugelloze wraak-hartstocht worden het publiek breeduit vertoond (het kind Ithys wordt door de moeder gedood en aan de vader als wildbraad voorgezet); de reien nemen de intemperantia van vorst én vorstin als uitgangspunt voor algemene bespiegelingen over de ondergang van ondeugdzamen. De dood van alle betrokkenen is uiteraard onvermijdelijk.

Tegenover de redeloze personen aan het Thracische hof, die zonder enige psychologische nuance, geheel conform de verwachting van het publiek, als exemplarische figuren in negatieve zin worden getekend, plaatst Coster een aantal herdersfiguren, die al evenzeer als morele typen worden voorgesteld. Het verhaal van Ovidius gaf hiertoe aanleiding, met name de passage waarin Progne, als bacchante gekleed, zich in de Thracische bossen mengt onder de deelneemsters aan het Bacchusfeest, om haar zuster, die in het bos verborgen is, te schaken. Lieflijke scènes op het land worden zo afgewisseld door hofscènes; in een aantal scènes komen hof- en landbewoners bij elkaar. Coster borduurt hierbij voort op een dan al traditioneel literair stramien, namelijk de tegenstelling tussen hof of stad en land, die in de traditie van de pastorale literatuur (ik denk dan vooral aan Frankrijk) duidelijk moreel is ingekleurd. Het herdersleven is daarin in de middeleeuwen een voorbeeld geworden van moreel ‘goed leven’, dat wil zeggen: leven volgens de natuurlijke behoeften van de mens (‘nootdruft’ noemt Coster dit, in navolging van Hendrik Laurensz Spiegel, de vroegere leider van de Eglentier). Het tevreden zijn met en niet meer begeren dan hetgeen de natuur ons biedt, het ‘naturam sequere’, is voorwaarde voor een zuiver, harmonieus bestaan. In deze traditie is ook de rol van het type herder als ‘wijze’ gefixeerd: de herder wordt exemplarisch voor degene die het ware inzicht in deugdzaam leven bezit.

We zien in Ithys hoe Coster bij deze gefixeerde ‘betekenis’ van het herdersleven aansluit. Het zijn juist de herders die aan de gestelde morele antithese hofland algemene inzichten in de noodzaak van een natuurlijk leven ontlenen, en die in hun omgang met elkaar de schuldeloosheid van het natuurlijk bestaan demonstreren, tegenóver dat van de hoffiguren. Zo staat de handeling, gedragen door positieve en negatieve exempla, geheel in dienst van de didactiek, die qua ge-

bruikte voorbeelden (hof en land) én qua inhoud (expliciete noties, gedrag en afloop) bekende patronen volgt. In de afzonderlijke scènes zien we hoe Coster per situatie de gelegenheid te baat neemt om morele lessen te formuleren. Deze lessen worden in eerste instantie bepaald door het ‘type’ dat spreekt, niet door het individu, waardoor alleen voor de moderne lezer psychologische inconsistenties kunnen voorkomen. Zo spreekt de oude herderin Baucis in een dialoog met haar dochter als de wijze, verlichte moeder, die haar dochter raad geeft in de liefde en haar vriendelijk uitwuift naar het feest, maar even later spreekt ze als een ascetisch predikster, die de genoegens van de jeugd als onmatigheid bestempelt. Al deze lessen behoren tot de potentiële didactiek die via het type ‘oude herderin’ is uit te dragen, en hebben zeker niet tot doel de figuur van Baucis innerlijk complex te maken.

In Polyxena en Iphigenia baseert Coster zich op klassieke stof die in de oudheid al was gedramatiseerd. Polyxena gaat in een groot aantal scènes zelfs direct terug op Seneca's Troades én Euripides' Hekabe; in Iphigenia gebruikt Coster Euripides' Iphigenia in Aulis slechts als uitgangspunt. Beide stukken maken zo deel uit van het renaissancistische corpus van tragedies die geschiedenissen uit de Grieks-Trojaanse oorlog behandelen, een corpus dat in Nederland door Duym en Hooft en in Frankrijk door verschillende andere auteurs mee was opgebouwd.

Polyxena handelt over de naweeën van de val van Troje. Hectors zoontje Astianax wordt onder de ogen van zijn moeder Andromache door Ulysses gedood; aan de Trojaanse koningin Hecuba worden twee van haar laatst overgebleven kinderen ontnomen: Polydorus wordt door Polymnestor, de Thracische vorst, bij wie hij door zijn vader in veiligheid was gebracht, vermoord, en Polyxena wordt volgens de wens van Achilles' geest geofferd. Hecuba vervalt in opperste wanhoop, die in een dermate grote wraakzucht wordt omgezet dat ze -met behulp van haar dienaressen - Polymnestor de ogen uitkrabt en doodt, en hierop zelf gedood wordt.

Deze gruwelijke geschiedenis was al lang vóór Coster herkend als een vruchtbaar moreel exemplum. Reeds Seneca had Hecuba voorgesteld als hét voorbeeld van de macht van de Fortuin, de wisselvalligheid van het lot, die de mens moet leren om zich in tijden van voorspoed niet lichtvaardig te verheffen. In de late middeleeuwen, waarin de noodzaak om zich te wapenen tegen de onberekenbare grillen van de Fortuin een ware ‘topic’ was geworden, werd Hecuba's lot zo bij uitstek een waarschuwing voor alle machthebbers. Als echter Jacob Duym in 1600 Seneca's Troades vertaalt/bewerkt onder de veelzeggende titel Den spieghel des hoochmoets, dan legt hij - geheel in de traditie van de christelijke didactiek - op de titelpagina expliciet de nadruk op de oorzaak van de ondergang van Troje en de Trojanen: ‘Haren hoochmoet heeft haer gheheel t'onder ghebracht, // En een oorsaeck gheweest van jammer en verdriet’.Ga naar eind11. In het nawoord herinnert hij er onder andere aan dat oorlogsslachtoffers dan nog slechts één ding rest: lijdzaamheid opbrengen. Ook Carel van Mander legde Trojes ondergang uit als een goddelijke straf en interpreteerde Hecuba's einde (ze veranderde traditioneel in een hond) als afschrikwekkend voorbeeld van de gevolgen van niet-

lijdzaamheid en razernij.Ga naar eind12.

Bij Coster worden met name de reacties van Hecuba en Polyxena op het vreselijk lot dat hen treft, als morele tegenstellingen uitgewerkt, conform het stoïsch ideaal van standvastigheid dat onder andere Lipsius had gepredikt. Polyxena is - en ook zij was dit al in de, door Euripides gevestigde, traditie - hét toonbeeld van standvastigheid en heldenmoed dat de komende dood niet vreest. Hecuba's gedrag - haar wanhoop en wraakzucht - wordt expliciet veroordeeld door de rei van Grieken. De verschillende figuren staan ook hier als éénduidige, morele typen tegenover elkaar: zo staat de jonge, moedige Polyxena tegenover haar oude moeder, die de temperantia niet kent; zo staat ook de ambitieuze, doortrapte Ulysses tegenover de koelbloedige, van moederliefde vervulde Andromache. Het model van Costers Andromache-figuur (in Seneca's Troades) was door Daniël Heinsius juist geprezen om de uitbeelding van haar wisselende stemmingen van smart en woede.Ga naar eind13. Coster tekent de figuur echter als een statisch type: onverschrokken, bijna uitdagend. In de laatste scène ziet men de confrontatie tussen Polymnestor, de meedogenloze tiran, en Hecuba, de wreekster. Beiden zijn schuldig, beiden sterven. Hún dood is straf voor hun zonde, maar de dood van Polyxena is een beproeving en zo exemplarisch voor de deugd der standvastigheid, hier belichaamd door een jonge vrouw.

We zien zo dat de geschiedenis van Hecuba en Polyxena een geijkte didactiek dient, met name door middel van reacties op beproevingen die de mens kunnen overkomen. Met zijn positieve en negatieve voorbeelden van gedragsmoraal in tijden van tegenspoed voegt Coster zich geheel naar de - door de heersende stoïsch-christelijke moraal gevoede - verwachting van het publiek. Door de introductie van een geheel nieuwe figuur, die niet in zijn dramatische voorbeelden voorkomt, laat Coster deze geschiedenis bovendien dienen als negatief exemplum van de hypocrisie van geestelijken die zich door politici laten gebruiken om het volk om de tuin te leiden. Het betreft de sterrenwichelaar-priester Mantis, in dienst van de macchiavellistische vorst Polymnestor. In Costers voorstelling gebruikt Ulysses Mantis (die zich vermomt als geest van Achilles) om Agamemnon te dwingen tot het laten doden van Polyxena. Eén van Costers preoccupaties was het waarschuwen tegen de huichelachtigheid van de geestelijkheid, een preoccupatie die bepaald werd door de politieke situatie van zijn eigen tijd (waarin de contraremonstranten hun politieke claims stelden).

In Iphigenia koos Coster klassieke stof en een klassiek dramatisch onderwerp dat al door Lucretius, in diens De rerum natura, bestempeld was als exemplum van het bijgeloof van het domme volk, gevoed door het priesterdom. Ook de zestiende-eeuwse mythograaf Natalis Comes én Carel van Mander hadden het verhaal van het door een priesteruitspraak aan Agamemnon afgedwongen offer van zijn dochter geïnterpreteerd als een voorbeeld van bedrog van priesters, aangewend om hun invloed op het volk te bevestigen.Ga naar eind14. Euripides had Coster in de figuur van Ulysses het voorbeeld geleverd van de regeringsleider die het priesterfanatisme gebruikt ten eigen bate. Hier voelt Ulysses zich echter op het laatst zelf het slachtoffer van de machtsbeluste geestelijkheid. Coster vond in het verhaal van

Iphigenia's offer een kant en klaar geval, al door de traditie duidelijk didactisch geduid, dat politiek-theoretisch inzicht verschafte in de zo noodzakelijk juiste verhouding tussen kerk en staat en de gevaren die de staat van de kant van de kerk kunnen bedreigen. Hij kon dit geval echter óók van directe toepassing laten zijn op het conflict dat de Hollandse politiek van dat moment beheerste. Door een aantal ingrijpende veranderingen in het bekende verhaal maakt Coster een tragedie nu voor het eerst dienstbaar aan een heel concrete, actuele, politieke les. In plaats van een werkelijk offer (waarbij op het laatst, geheel onverwacht, door Diana wordt ingegrepen) laat hij Agamemnon en de zijnen een fake-offer organiseren, om daarmee slechts in schijn toe te geven aan het door de priesters begoochelde volk. Het is geen echte Diana die op het moment suprême van het offer het meisje redt, maar een verklede vrouw die de instructies van Calchas opvolgt. (In dit geval doet Agamemnon dus - anders dan in Polyxena - mee met een verkleedbedrog, dat hier door de priester Calchas is uitgedacht in het belang van de staat. Tegenover Calchas staat een andere priester, Eurypylus, die het volk op zijn hand heeft, dat het offer eist: een directe verwijzing naar de strijd tussen de remonstranten en contraremonstranten). Door deze list behoudt Agamemnon zowel de koninklijke macht als zijn dochter. Dit is dan ook Costers boodschap aan de aanhangers van Oldenbarnevelt: hoe intolerant het fanatisme van de contraremonstanten ook moge zijn, de realiteit is dat ze een concrete macht over het volk vertegenwoordigen. Je kunt je dus beter in schijn conformeren aan hun eisen dan op je recht staan en zo burgeroorlog riskeren. Wacht op beter tijden! Coster bekrachtigt hiermee in feite ook de politiek van de anti-Oldenbarneveltgezinde Amsterdamse magistraat, zoals Jan Vos het ook tot zijn taak zou rekenen om de onaantastbare macht van de Amsterdamse gezagsdragers door middel van het toneel te ondersteunen.

Met deze door Realpolitiek ingegeven boodschap hield Coster zijn publiek dus een spiegel voor waarin het, nu óók met kwaad besmette, goede machteloos is en niet echt overwint, en waarin het machtige kwade evenmin wordt gestraft. Hiermee had hij de kracht van de idealistisch-didactische patronen van de tragedie eigenlijk ondergraven. In 1618 zou nog één stuk met de genre-aanduiding ‘treur-spel’ uit Costers handen komen: een coproduktie met Hooft, onder de titel Isabella. Wel vindt men hierin weer het bekende patroon van de deugd en de ondeugd, met beloning en straf, maar dit nu geheel in dienst van spektakel en vermaak. Het werkelijk geloof in de tragedie als instrument van volksopvoeding heeft Coster dan verloren.Ga naar eind15.

Discussie

W.N.M. Hüsken vraagt zich af of Van Ghisteles Antigone niet in de traditie van de Latijnse controversia gesitueerd moet worden, waarbij tussen twee evenwaardige, maar tegenstrijdige opties gekozen dient te worden. Spr. bekent dat ze niet goed weet wat ze met dit stuk moet doen: enerzijds zie je niet voor welke kant (Antigone of Creon) Van Ghistele kiest, omdat hij in zijn vertaling vrij getrouw de tekst van Sophocles volgt, anderzijds belet dat hem niet in zijn voorrede zijn morele concepties aan dat stuk op te dringen.

L. van Gemert vraagt zich af of het feit dat er in de Isabella een rei wordt aangekondigd die dan niet in het stuk verschijnt, eveneens met de tendens te maken heeft om vooral spektakel, en minder gemoraliseer te brengen. Spr. waagt het liever niet zich hierover uit te spreken, maar verwijst voor deze problematiek naar haar artikel in het Huldeboek-Rens.

M.E. Meijer-Drees vindt dat men toch niet uit het oog mag verliezen dat het zeventiende-eeuwse publiek niet alleen beleerd, maar ook vermaakt wilde worden. Een Jan Vos b.v. zegt wel ‘lering is belangrijk’, maar hij is het juist die in zijn stukken vooral sensatie brengt. Spr. antwoordt met een wedervraag: wat is de functie van horror? Je bent genoodzaakt een beroep te doen op wat de auteurs zelf zeggen, of op zo'n uitspraak als die van Langius in Lipsius' De Constantia, wanneer hij zegt dat het publiek wil dat er gerechtigheid is: Atreus móet gestraft worden.

K. Porteman merkt op dat de horror met de komst van het nieuwe theater sterk toeneemt. Spr. beaamt dit, maar wijst er ook op dat de horror steeds in het didactische patroon opgenomen wordt.